چرا یک رمان ضدحماسی برنده جایزه کتاب سال دفاع مقدس شد؟

آریا جوان -

به گزارش خبرنگار مهر، انجمن ادبی خورشید در چهل‌وهفتمین نشست خود با حضور مریم مطهری‌راد، معصومه امیرزاده، فاطمه نفری، سیده عذرا موسوی، مرضیه نفری، سیده فاطمه موسوی و سمیه عالمی به نقد و بررسی رمان «شکارچیان ماه» نوشته محمدرضا بایرامی پرداخت. این رمان برنده بیست‌ویکمین جایزه کتاب سال دفاع مقدس شده است.
این رمان داستان مردی به نام صابر سلوکی است که سال‌ها پس از جنگ، روزها و اتفاقاتی را که در جنگ از سر گذرانده است، مرور می‌کند. او شکارچی ماهری بود که جنگ او را رزمنده کرد بدون آنکه خودش بخواهد. و حالا پس از جنگ او هنوز نتوانسته به زندگی عادی برگردد و مدام در حال مرور گذشته است.
در آغاز بحث مریم مطهری‌راد گفت: بررسی «شکارچیان ماه» نشان می‌دهد نویسنده آگاهانه در پی روایت رسمی و آشنای دفاع مقدس نبوده است؛ بلکه می‌خواهد تصویری تاریک‌تر، مبهم‌تر و انسانی‌تر از آن دوران ارائه کند و رویکردی بسازد که به سنت رمان‌های ضد جنگ یا روایت‌های غیرقهرمانانه از جنگ نزدیک‌تر است تا ادبیات حماسی متعارف. بنابراین آن‌چه ظاهراً در روند تشخیص، توصیف و تفسیر این کتاب رخ داده و هم‌چنین قضاوت اهل فن، یک سوء‌تفاهم ادبی یا خواست جمعی است تا واقعیت. این اثر به دلایل متعدد در حیطه ادبیات دفاع مقدس قرار نمی‌گیرد. راوی در این داستان قرار نیست نقش قهرمان را بازی کند؛ چرخش دائم بین ترس و شجاعت، معنا و پوچی، وفاداری و تردید درباره ارزش فداکاری، از او یک راوی نامطمئن ساخته است.
او افزود: صابر سلوکی نه یک رزمنده آرمانگرا، بلکه انسانی است که در تعلیق میان گذشته (خاطره یوسف) و اکنون (نگهبان هور) گرفتار مانده است. این انتخاب ساختاری شخصیت با روایت سوم شخص محدود به ذهن یک فرد منفعل و ناظر، نقطه قوت و ضعف هم‌زمان را ایجاد می‌کند. از یک طرف امکان کندوکاو روان‌شناختی عمیق را فراهم کرده و از طرف دیگر ریتم داستان را کند و گاه خسته‌کننده می‌کند. از طرفی ترسیم تضاد درونی صابر می‌تواند قوتی برای رمان در نشان دادن یک انسان کاملاً معمولی و بدون نقاب باشد. مردی میان دو میل متناقض نوسان می‌کند، میل به نجات‌بخشی که یادآور آرمان‌های نسل انقلاب و جنگ است و میل به بقای فردی. جملاتی مانند «زمانی تصمیم داشت دنیا را از تباهی نجات بدهد و زمانی دیگر فقط خودش» دقیقاً همین شکاف را نشان می‌دهد. این خاکستری بودن، نه قهرمان تمام‌عیار و نه ضدقهرمان بودن شخصیت را نشان می‌دهد و او را از تیپ‌های ثابت ادبیات جنگ متمایز می‌کند. بنابراین در نظر مخاطبی که با روایت‌های حماسی آشناست، غریب یا حتی ناامیدکنند جلوه می‌کند.
مطهری‌راد هم‌چنین اثر را از منظر روان‌شناختی بررسی کرد و گفت: بر اساس تئوری‌های روان‌شناسی و به صورت خاص نظریه «تروما» و روایت «کتی کاروث»، خاطره آسیب‌زا به شکل خطی بازگو نمی‌شود؛ بلکه به صورت بازگشت‌های ناخواسته و تکه‌تکه در ذهن راوی تکرار می‌شود. مرگ یوسف در رمان دقیقاً چنین کارکردی دارد. صابر بارها ناخودآگاه به آن باز می‌گردد و تصمیم‌هایش از جمله پیوستنش به جمع جان‌نثاران برای جست‌وجوی یوسف، متأثر از آن است.
این نویسنده افزود: از طرفی «کارل گوستاو یونگ» مفهوم «سایه» را برای بخش‌های سرکوب‌شده و ناخودآگاه شخصیت به کار می‌برد؛ بخش‌هایی که فرد از پذیرفتنشان طفره می‌رود، اما در لحظات بحران بیرون می‌زنند. صحنه حمله سگ‌های ولگرد به صابر، جایی که او با یک لوله مقوایی خالی وانمود می‌کند تفنگ در دست دارد، نمونه‌ای از رویارویی نمادین با ترس و ناتوانی پنهان است. شاید این صحنه استعاره‌ای از کل جنگ هم باشد. انسانی که با ابزاری غیرواقعی، در خط مقدم واقعی با آن همه خطر می‌ایستد و به شانس امیدوار است نه به توان واقعی خودش.
مطهری‌راد بیان کرد: می‌توان از نظریه «اینیاگرام» هم برای بررسی رویدادها و شخصیت‌های کتاب استفاده کرد. اینیاگرام نُه تیپ شخصیتی را بر پایه ترس‌ها و امیال بنیادین توضیح می‌دهد. صابر را می‌توان از تیپ «تسلیم‌شده در برابر تقدیر» دانست؛ شخصیتی که میان دو قطب فداکاری و خودحفظی نوسان می‌کند و این نوسان همان «دامنه تحول شخصیتی گسترده» است.
او در نهایت گفت: می‌توان گفت، نقطه‌ضعف اصلی، عدم توازن میان عمق روان‌شناختی اثر و ریتم روایی است. تمرکز طولانی بر افکار صابر گاه به قیمت اُفت کشش داستانی تمام می‌شود، اما شاید نقطه‌قوت کار در همین باشد که نویسنده به‌جای تکرار الگوی مرسوم، سراغ انسانی مردد و ناکامل رفته است؛ انتخابی که رمان را وارد معنای تقدیر و بی‌رحمی جهان می‌کند.
«شکارچیان ماه» بازنمایی جامعه پس از جنگ است
معصومه امیرزاده از منظر جامعه‌شناسی ادبیات به نقد رمان ورود کرد و گفت: رمان شکارچیان ماه را می‌توان روایتی درباره نسبت انسان با جنگ و جامعه‌ای دانست که سال‌ها پس از پایان جنگ هم‌چنان با پیامدهای آن زندگی می‌کند. رمان به‌جای تمرکز بر میدان نبرد و لحظه‌های حماسی دفاع، شخصیت خود را به سال‌های پس از جنگ می‌برد؛ جایی که صابر سلوکی، جوانی از نازی‌آباد تهران با ریشه‌ای در تاکستان، در حاشیه زندگی اجتماعی ایستاده و نگهبان یک شرکت تعطیل‌شده در هور است. این انتخاب از همان ابتدا زاویه نگاه اثر را مشخص می‌کند: جنگ نه به‌مثابه تجربه‌ای جمعی از دفاع، مقاومت و ایستادگی، بلکه بیش‌تر به‌مثابه زخمی بازمانده در زندگی فردی و اجتماعی بازخوانی می‌شود.
امیرزاده گفت:‌ از نگاه جامعه‌شناختی، مهم‌ترین مسأله رمان نحوه بازنمایی «جامعه پس از جنگ» است. نگهبانی صابر از شرکتی تعطیل‌شده در هور، تصویری گویا از موقعیت اوست؛ انسانی که از گذشته‌ای سپری‌شده نگهبانی می‌کند؛ گذشته‌ای که کارکرد خود را از دست داده است. در این خوانش، هور نیز تنها یک جغرافیای جنگی نیست؛ بلکه به فضایی برای ماندن، رکود و فرسودگی تبدیل می‌شود. اگر تاکستان نقطه عزیمت شخصیت باشد، هور را می‌توان نقطه مقابل آن دانست. تاکستان یادآور زندگی، زایش و پیوند با ریشه‌هاست و هور با فضای مردابی و متوقف خود، به‌تدریج تصویری از جهانی می‌شود که جنگ و پیامدهای آن در آن رسوب کرده است. این تقابل، ظرفیت نمادشناختی دارد، اما اهمیت اصلی آن در ساختن تصویری اجتماعی از حرکت شخصیت از یک زندگی ریشه‌دار به موقعیتی حاشیه‌ای و بی‌افق است.
او با اشاره به اینکه جنگ نیز در زندگی صابر از مسیر یک تجربه جمعی و ملی وارد نمی‌شود، گفت: از طریق یوسف، یک دوست و خبر شهادتش به تجربه‌ای شخصی بدل می‌شود. این انتخاب البته می‌تواند از یک واقعیت اجتماعی مهم پرده بردارد، اینکه بسیاری از افراد، جنگ را نه در خط مقدم، بلکه از طریق شهادت دوستان، خویشاوندان و آشنایان تجربه کردند. بااین‌حال مسأله از جایی آغاز می‌شود که در منظومه کلی رمان، این تجربه شخصی بر تصویر جمعی جنگ غلبه می‌کند. در نتیجه، آن‌چه برجسته می‌شود فقدان، مرگ، فراموش‌شدگی و بی‌معنایی پس از جنگ است، نه معنایی که جامعه برای دفاع از سرزمین و مقاومت در برابر دشمن ساخته است.
وی افزود: از همین جا می‌توان یکی از مهم‌ترین وجوه رمان را دید. شکارچیان ماه با انتخاب شخصیت‌های خاکستری، تصویر آرمانی و رسمی جنگ را کنار می‌زند. در این جهان، انسان‌ها آمیزه‌ای از ترس، تردید، شجاعت و منفعت شخصی‌اند و از تیپ‌های آشنای رزمنده مؤمن، فرمانده دلسوز و دشمن یک‌دست فاصله گرفته می‌شود.
امیرزاده گفت: شکستن کلیشه، فی‌نفسه ضعف نیست و حتی می‌تواند به پیچیده‌تر شدن ادبیات جنگ کمک کند، اما وقتی این خاکستری‌سازی عمدتاً در جهت برجسته کردن زشتی‌ها، شکست‌ها و پیامدهای منفی جنگ حرکت کند و سویه‌های دیگر تجربه جمعی حذف یا کم‌رنگ شوند، حاصل دیگر صرفاً «انسانی کردن جنگ» نیست؛ بلکه می‌تواند به نوعی بازنمایی یک‌سویه و سیاه از آن تبدیل شود.
این منتقد ادبی اشاره کرد: این مسأله در سطحی گسترده‌تر، به تصویر جامعه و نظام اجتماعی پس از انقلاب نیز مربوط می‌شود. اگر جهان داستانی عمدتاً با نشانه‌هایی چون شرکت تعطیل‌شده، انسان حاشیه‌نشین، گذشته‌ای که به فراموشی سپرده شده و تجربه‌ای که در نهایت به بی‌معنایی می‌رسد ساخته شود، خواننده به‌تدریج با تصویری مواجه می‌شود که در آن تاریخ معاصر ایران، به‌ویژه تاریخ پس از انقلاب و جنگ، بیش‌تر از منظر شکست و فرسودگی دیده می‌شود. در چنین شرایطی، حتی اگر نویسنده مستقیماً در مقام نقد انقلاب سخن نگوید، سازمان‌دهی عناصر روایی می‌تواند به خوانشی انتقادی از آن منجر شود. مسأله اصلی، نه وجود نقد، بلکه عدم توازن میان نقد و دیگر وجوه واقعیت تاریخی است.
او در ادامه گفت: از این منظر، عنوان شکارچیان ماه نیز قابل تأمل است؛ جهانی که در آن شخصیت‌ها در جست‌وجوی چیزی دور و دست‌نیافتنی‌اند، اما در زمین واقعیت اجتماعی گرفتار مانده‌اند که نه وعده روشنی برای آینده دارد و نه گذشته را به شکلی آرام و معنادار هضم کرده است. مشکل از آنجا پدید می‌آید که این نگاه، در صورت حذف یا کم‌رنگ کردن وجوهی چون مقاومت، هم‌بستگی اجتماعی، دفاع از سرزمین و معنایی که بخش بزرگی از جامعه برای جنگ قائل است، از نقد اجتماعی فاصله می‌گیرد و به بازنمایی یک‌سویه تاریخ نزدیک می‌شود. به همین دلیل می‌توان شکارچیان ماه را اثری دانست که بیش از آنکه در سنت ادبیات دفاع مقدس قرار بگیرد، در سویه انتقادی و ضدحماسی ادبیات جنگ ایستاده است.
راوی این داستان دچار گم‌گشتگی شده است
فاطمه نفری از گم‌گشتگی راوی در داستان گفت و اشاره کرد: شکارچیان ماه داستان گم‌گشتگی صابر است، صابری که تا انتها نیز راه خود را نمی‌یابد که به آسودگی خاطر برسد. مهم‌تر آنکه، دلایل روان‌شناختی این تنهایی و گم‌شدگی اصلاً ذکر نمی‌شود.
اگر به شکارچیان ماه از منظر رمان نگریسته شود، باید برای سؤال‌های بسیاری پاسخ داشته باشد؛ برای حفره‌های عمیق پیرنگ و روابط علّی و معلولی غیرمنطقی، برای خرده‌داستان‌هایی که به‌سختی به داستان اصلی چفت‌وبست می‌شوند، برای شخصیت‌پردازی‌های کم‌عمق و ناقص، یا زاویه‌دیدی که بسیار تخطی دارد. اما اگر از منظر رمان مدرن بررسی شود تا همه این نواقص توجیه داستانی بیابند، باز هم سؤال‌های بزرگی برجا می‌ماند؛ اینکه چرا نویسنده برای این محتوا به دنبال چنین فرمی رفته است؟ چرا محتوای دفاع مقدس را در این ظرف ناهمخوان ریخته که ماحصل گم‌گشتگی غرب پس از جنگ جهانی است؟ چرا در زمانه قهرمان‌سازی‌های دروغین هالیوود، رزمندگان و شهدای دفاع مقدس را که قهرمان‌هایی حقیقی هستند، با این عینک نگریسته و به‌جای قهرمان، از آن‌ها شخصیت‌هایی بی‌هیچ آرمان و اعتقادی ساخته که صرفاً به دنبال یک رفیق راهی جبهه شده‌اند؟ یا چرا خلاف امکانات زاویه‌دید عمل کرده و درباره پاریز و سرانجام رابطه او با صابر، نهایت پنهان‌کاری را خرج کرده است؟ اینکه پس از جدایی اولیه، چرا و چگونه این وصل رخ داده؟ آیا ازدواج رزمنده‌ای با یکی از چریک‌های مجاهدین خلق، آن هم در سال‌هایی که منافقان شمشیر را از رو بسته و خون بسیاری از مردم بی‌گناه را ریخته بودند، طبیعی است؟ و اصلاً پس از ازدواج و فرزنددار شدن این رابطه چگونه است و تا به کجا دوام دارد؟ درست که در ضد رمان پاسخ منطقی به تمام سؤال‌های مخاطب داده نمی‌شود و داستان پازل‌وار است و باید آن را به‌سختی چید، یا گاه داستان، پایانی باز یا نامعلوم دارد؛ اما اینکه خواننده تاب بیاورد و اثری را به انتها برساند، اما هنوز گیج و سردرگم باشد و پاسخ سؤالاتش را نگرفته باشد، بسیار آزاردهنده است.
پیرنگ این رمان از دست نویسنده خارج شده است
سیده عذرا موسوی نقد خود را با پرداختن به گشایش داستان آغاز کرد و گفت: شروع اثر از زبان نویسنده است. او خواننده را با این حقیقت روبه‌رو می‌کند که قرار نیست با یک متن سرراست که طبق نقشه پیش می‌رود و واجد پیام‌های مثبت اخلاقی است مواجه شود و همین هم می‌شود.
موسوی افزود: رد پای نویسنده مدام در اثر دیده می‌شود، هرچند منطق حضورش ساخته نشده است. او با عرض اندام‌های گاه و بی‌گاه، تنها به‌دنبال نشان دادن نقش خود در مقام آفریننده اثر نیست؛ بلکه چنین به نظر می‌رسد که در یک تعامل دوسویه با صابر، شخصیت محوری اثر، قرار است داستان زندگی او را سامان دهد؛ «فکر کرد همه‌چیز را باید از اول مرور کند و تکه‌پاره‌های خاطرات را با کمک نویسنده، درست سر جای خودش بگذارد». ولی توقع صابر -که همان توقع مخاطب است- برآورده نمی‌شود و همان‌طور که نویسنده در آغاز اثر اذعان داشته، اثر پیرنگ منسجمی ندارد و این خواننده است که باید با جابه‌جا کردن قطعات نامنظم، جورچین پیرنگ را بچیند. هرچند در پایان، جای خالی برخی از قطعه‌ها توی ذوق می‌زند و مخاطب مدام به‌دنبال چرایی رخدادها، شناخت روابط و نسبت میان شخصیت‌های اثر است. نویسنده درگیر پریشان‌ذهنی است و این پرش‌های ذهنی باعث می‌شود تا خواننده نتواند رشته پیرنگ را به دست بگیرد.
عذرا موسوی در ادامه، ضد رمان بودن اثر را نقد و بررسی کرد: در شکارچیان ماه، پیچیدگی و ازهم‌گسیختگی زمان، روال عادی رمان را می‌شکند و خواننده را به چالش وامی‌دارد تا چندین بار جمله‌ها را بخواند تا بتواند معمای رمان را کشف کند. با فرضیه‌پردازی، لایه‌های پنهان متن را بیابد، تأویل و رمزگشایی کند تا به مضامین و درون‌مایه اثر دست یابد.
او افزود: نویسنده با جابه‌جا کردن خرده‌های پیرنگ، نمی‌خواهد خواننده غرق در صحنه‌ها و حوادث داستان شود، در قالب شخصیت‌های رمان، خود را فراموش کند یا با شخصیت‌ها یگانه و هم‌درد شود یا به مخالفت با آن‌ها برخیزد. ولی آیا همه این‌ها تصادفی و یا در اثر غفلت نویسنده است؟ آیا ایراد کار در این است که نویسنده دهان قصه‌گویی ندارد؟ پاسخ این است که اساساً نویسنده بنای قصه‌گویی و نوشتن رمان ندارد. این است که اثر به‌سمت ضد رمان رفته است. در ضد رمان نه جذابیت موضوع برای نویسنده اهمیت دارد، نه تسلسل منطقی حوادث و نه شخصیت‌های داستان. موضوع فقط قالبی است برای نشان دادن جهان فکری نویسنده و گذاشتن عینکی بر چشم خواننده تا از پشت آن به دنیای پیش روی نویسنده نظر کند. ضد رمان نوعی اثر تجربی است که قوانین، سنت‌ها و شیوه‌های داستان‌گویی گذشته را زیر پا می‌گذارد و از قوانین واقع‌گرایانه خود که متفاوت از واقعیت است، پیروی می‌کند.
موسوی در ادامه گفت: رمان نو که متولد دهه ۱۹۴۰ است، برخاسته از بستر فرانسه‌ای است که در اشغال آلمان بود. معلوم است که غرب تحقیرشده در جنگ جهانی دوم می‌خواهد بزند زیر میز نظم گذشته و بنیان تازه‌ای متناسب با اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادی آن روزهای خود بچیند. مدام توالی زمان را به‌هم بزند، اول و آخر داستان را به‌هم بریزد، قید مکان را بزند، حرف خود را با تکرار مدام در مخ مخاطب فرو کند، آسمان و ریسمان را با خرده‌داستان‌ها و روایت‌های مستقل و نیمه‌مستقل، باربط و بی‌ربط به‌هم ببافد و سپس قهرمان را از عرش به فرش بکشد. و سارتر دقیقاً به همین دلایل رمان نو را ضد رمان می‌خواند. از نظر او ضد رمان، رمانی است که از طریق خودِ رمان انکار می‌شود و چنان وانمود می‌کند که در حال ساختن یک رمان است، ولی در عمل در برابر دیدگان خواننده ویران می‌شود.
این منتقد ادبی با اشاره به اینکه تا پیش از رمان نو، خوانندگان بیش‌تر در پی زندگی قهرمان داستان بودند، اینکه چه‌جور شخصیتی است، چه اخلاقی دارد و در موقعیت‌های مختلف چه واکنشی نشان می‌دهد، گفت: اما در رمان نو دیگر خبری از قهرمان‌سازی‌های رمان سنتی نیست. برعکس، نویسنده به توصیف شخصیت‌هایی شکست‌خورده، پوچ و گوشه‌نشین که نمی‌توانند با دیگران ارتباط برقرار کنند می‌پردازد. نویسنده همه‌چیز را به‌طور سطحی و ظاهری تجزیه و تحلیل می‌کند. شخصیت‌ها فاقد هویت مشخص هستند و مانند سایه در رفت‌و آمدند، بدون اینکه نویسنده قصد داشته باشد آن‌ها را از صحنه کنار بگذارد. بنابراین نمی‌توان آن‌ها را به‌عنوان یک کلّ قابل درک و شناخت در نظر گرفت؛ بلکه باید به کشف بعضی از جنبه‌های آن‌ها قناعت کرد.
او افزود: فقدان شخصیت‌پردازی عمیق و کاوش روانی در لایه‌های انسانی، صابری گوشه‌گیر و تنها را ساخته که بی‌آنکه دلیلش روشن باشد، در یک بی‌آرمانی و بی‌هدفی عمیق به‌سر می‌برد. او که از سال ۶۰ تا ۶۷ را در جبهه سر کرده و حتی در عملیات مرصاد حاضر بوده، اکنون معتقد است که شاید اگر یوسف به جنگ نرفته و او نیز در پی‌اش روان نشده بود، شاید اگر به سربازی به‌جای افتادن دنبال یوسفی که حتی زمینی به‌اندازه قبر هم قسمتش نشد اکتفا می‌کرد، دچار این سرنوشت نمی‌شد.
سید عذرا موسوی گفت: حقیقتاً هدف کسی که هفت سال از بهترین سال‌های عمرش را بدون اینکه اجباری در کار باشد -آن‌چنان که حتی سرباز هم نبوده- در جبهه طی کرده، چیست؟ او که از کشتن بیزار است و به اعتقاد خودش «نه در آن روز و نه در روزهای دیگر نتوانست به برخی توضیح بدهد که کشتن چیزی است که هیچ‌وقت نتوانسته دوستش داشته باشد، حس بدی برایش به‌همراه می‌آورد و برای همین هم یادش نمی‌آمد هیچ‌وقت حتی به‌طرف گنجشکی نشانه رفته باشد»، آیا در تمام این سال‌ها فقط نیروی شناسایی و تماشاچی بوده، بی‌آنکه تیری شلیک کند؟ آیا اساساً امکان زیست در چنین دنیای فانتزی‌ای وجود دارد؟ حال آنکه خود نویسنده پای داستان گوش‌برهای عراقی را به میان کشیده که از مهران تا ایلام مثل شبح پرسه می‌زدند و در برابر هر گوش، پنجاه‌هزار دینار عراقی دست‌خوش می‌گرفتند. چه نیرویی پس از مفقود شدن پیکر یوسف، صابر را در منطقه نگه داشته؟ ولی نسبت شکارچیان ماه با این گونه ادبی چیست؟
وی با بیان اینکه می‌دانیم که ادبیات پایداری شاخه‌ای از ادبیات جنگ است که به بیان مبارزات ملت‌ها در برابر استبداد داخلی و تجاوز خارجی می‌پردازد و مضامینی چون آزادی‌خواهی، حق‌طلبی و مقاومت را در بر می‌گیرد، گفت: ادبیات دفاع مقدس نیز که زیرمجموعه ادبیات پایداری است، شامل آن دسته آثار است که به دفاع مبتنی بر ارزش‌های الهی و دینی تأکید دارد. این ادبیات، ضد جنگ هم هست؛ زیرا مفهوم دفاع به معنی تلاش برای رهایی از جنگ است. بااین‌حال به‌طور عام مفهوم ضد جنگ به داستان‌هایی اطلاق می‌شود که نویسندگان آن‌ها نگاه بدبینانه‌ای به جنگ دارند و غالباً شهروند کشورهای متجاوز و یا مخالفان جنگ بین کشورهای دیگر هستند؛ بنابراین در نقطه مقابل نویسندگان مقاومت و به‌طور خاص دفاع مقدس در مواجهه با جنگ قرار دارند.
همچنین در ادامه بیان کرد: حاصل ادبیات دفاع مقدس، برانگیختن حس مقاومت، حماسه، شجاعت، عزت و پیروزی است، ولی آیا از اثری که شخصیتِ محوری آن مأیوس، شکست‌خورده و منزوی است و گذشته خود را تباه‌شده در جنگ می‌داند، می‌توان انتظار برانگیختن این احساسات را داشت؟
موسوی با اشاره به اینکه نویسنده معتقد است این زمین است که هشت سال دو کشور را به جان هم انداخته؛ گو اینکه ایران دندان طعم تیز و به کشور مقابل دست‌درازی کرده بود، گفت: انگارنه‌انگار که این جنگ بر ما تحمیل شده و ما را به دفاع شرافتمندانه واداشته بود. اساساً ایران در دویست سال گذشته آغازگر هیچ جنگی نبوده، حال‌آنکه این تمدن هفت‌هزار ساله در میانه جهان، به‌واسطه موقعیت بی‌نظیرش همواره در معرض طمع و دست‌درازی ‌بوده.
او بیان کرد: بایرامی ضد رمان خلق کرده، چون در منظومه فکری انسان غربی زیست می‌کند و از همان عینکی به دنیا می‌نگرد که او بر چشم دارد. در مکتبی که جنگ مترادف با جهاد است، در دستگاهی که خون بر شمشیر پیروز است، و چه بکشی و چه کشته شوی، رستگاری؛ شلیک نکردن به دشمن عین بی‌برگی است.
همچنین گفت: نویسنده چندین بار به عملیات‌های خیبر و بدر که در منطقه هورالعظیم انجام شده اشاره می‌کند و از قتل‌عام و به اسیری رفتن چهار گردان یاد می‌کند. به نظر می‌رسد نویسنده در یک نگاه ناتورالیستی و تقدیرگرایانه، بدل شدن هور به بیابانی پرگردوخاک، برهوت و بی‌حاصل که زندگی‌ها را می‌بلعد، ماحصل از دست رفتن زندگی همان رزمندگان می‌داند. زمانی که صابر و علی به شناسایی هور رفته‌اند، خودکشی ماهی‌هایی که خود را به ساحل می‌زنند، آن هم در هوری که سرشار از زندگی بوده و با دادن غذای مردم محلی، زندگی می‌بخشید، براعت استهلالی از تصویر آخرالزمانیِ اکنون داستان است.
تعطیل شدن کارگاه تعریض جاده، بی‌کار شدن کارگران و خوابیدن دستگاه‌ها، کوچ مردم روستا و ویرانی خانه‌ها، گسترش بیابان و از دست رفتن امیدها نشان می‌دهد که این کشور حتی در فرهنگ، اقتصاد، عمران و آبادانی نیز شکست‌خورده است.
عذرا موسوی به اشکالات نگارشی و ویرایشی متن هم اشاره کرد و گفت: ناشر پیش از آغاز اثر اشاره کرده است که هیچ دخل و تصرفی در متن، رسم‌الخط و شیوه ضبط کلمات نکرده است و همین باعث شده تا مخاطب با متنی پر از غلط‌های املایی، خطاهای نحوی و نگارشی آشکار، جاافتادگی یا تکرار بی‌جای حروف و کلمات، جاافتادگی علائم سجاوندی، شکستن برخی کلمات مثل «به‌تر، درخت‌چه، ایست‌گاه» و... بدون توجیح زبان‌شناسانه، و عدم یک‌پارچگی در رسم‌الخط روبه‌رو شود. خوب است نویسندگان ما دریابند که هر تخصصی را باید به اهل فن آن واگذار کرد. قطعاً ارتباط مستمر و فراوان با ادبیات، مهارت‌های یک نویسنده را در بسیاری از مباحث افزایش می‌دهد، ولی او را تبدیل به متخصص زبان‌شناسی نمی‌کند. بنابراین عدم اعتماد به یک ویراستار حرفه‌ای، ثمری جز آن‌چه در این اثر دیده می‌شود، به بار نخواهد آورد. در سطح دیگری نویسنده با تکرار مدام واژه‌ها، جمله‌ها و رویدادها، و با نوعی تورم لفظی، کوشیده تا سترون بودن قصه را پنهان کند. ولی من هم با آن دسته از منتقدان که قائلند رمان نو با ازهم‌گسیختگی، با قرابت بیان، با پرگویی متظاهرانه، با آشفتگی عمدی یا غیرعمدی، یک انقلاب ادبی نیست؛ بلکه نوعی پس‌روی است، هم‌عقیده‌ام.
انتخاب واژگان نامناسب، انتقال معنا را دشوار می‌کند
مرضیه نفری در نقد خود به سابقه بایرامی در حوزه داستان و ادبیات دفاع مقدس اشاره کرد و گفت: بخش قابل‌توجهی از آثار نویسنده به روستا، جنگ و تجربه‌های انسانی این دو حوزه اختصاص دارد. بایرامی در سال ۱۳۴۴ در اردبیل متولد شده و آثاری مانند «کوه مرا صدا زد»، «مردگان باغ سبز»، «پل معلق»، «دود پشت تپه» را در کارنامه دارد. برخی آثار او، از جمله «کوه مرا صدا زد»، جوایز داخلی و بین‌المللی نیز دریافت کرده‌اند. شکارچیان ماه نیز در ادامه همین علاقه‌مندی به جنگ و فضای پس از آن نوشته شده است.
او گفت: با توجه به سابقه نویسنده، انتظار می‌رود زبان اثر در خدمت همین تجربه و جهان داستانی قرار گیرد و بتواند مخاطب را با خود همراه کند. بااین‌حال یکی از مهم‌ترین مشکلات داستان در سطح زبان و نثر، نه صرفاً سنگین بودن واژگان، بلکه دشوار شدن انتقال معناست. در بخش‌هایی از رمان، زبان به‌جای آنکه واسطه‌ای میان خواننده و جهان داستان باشد، به مانعی میان این دو تبدیل می‌شود. پیچیده بودن نثر به‌خودی‌خود ایراد نیست. در ادبیات داستانی، نویسنده می‌تواند از جمله‌های بلند، ساختارهای غیرمعمول، واژگان کهن یا ترکیبات خاص استفاده کند، به شرط آنکه این انتخاب‌ها در نهایت به ایجاد فضا، شخصیت‌پردازی یا انتقال معنا کمک کنند. مشکل شکارچیان ماه در برخی قسمت‌ها این است که پیچیدگی زبان دیگر کارکرد زیبایی‌شناختی یا روایی ندارد و باعث می‌شود خواننده پیش از دنبال‌کردن داستان، درگیر فهم جمله شود. برای نمونه، در صفحه ۶۸ آمده است: «اتفاقی در حال وقوع بود که راقم آن هم به اندازه دیگران درباره‌اش خالی‌الذهن و کنجکاو بود.»
نفری افزود: واژه‌هایی مانند «راقم» و «خالی‌الذهن» به‌تنهایی الزاماً نادرست نیستند، اما قرار گرفتن چنین واژگانی در کنار ساختار نسبتاً پیچیده جمله، فاصله‌ای میان متن و مخاطب ایجاد می‌کند. همین معنا را می‌توان با زبانی بسیار روان‌تر منتقل کرد، بی‌آنکه از شأن ادبی متن کاسته شود. در واقع مسأله اصلی این نیست که چرا نویسنده از واژه‌ای ادبی استفاده کرده است؛ مسأله این است که آیا این انتخاب چیزی به تجربه خواننده اضافه می‌کند یا صرفاً سرعت دریافت معنا را کاهش می‌دهد؟ نزدیک شدن زبان داستان به زبان گفتار، درصورتی‌که آگاهانه و متناسب با شخصیت باشد، می‌تواند امتیاز محسوب شود، اما وقتی جمله‌ها در اثر جابه‌جایی اجزا، حذف نشانه‌های دستوری یا ساختار نامتعارف، خواننده را متوقف می‌کنند، دیگر با یک انتخاب سبکی صرف روبه‌رو نیستیم.
مرضیه نفری گفت: مشکل جدی‌تر زمانی است که دشواری نثر از سطح «سخت‌خوانی» عبور کرده و به ابهام معنایی می‌رسد. مثلاً در صفحه ۱۷۰ می‌خوانیم: «برخی چیزها همانی بود که در شکار هم باید رعایت می‌کردی و حتی در نگهبانی غیرجنگی، آن وقتی که بعدها در تاکستان بود و بپای انگورهای خود و دیگران. در وقتی که همه‌چیز بی‌فایده بود انگار یا می‌شد.» این مسأله در صفحات ۴۴ و ۴۵ نیز به شکل دیگری دیده می‌شود. اشاره به «شاه»، «۱۰۸ نفر»، برخی آثار ادبی و موضوعاتی مانند سیانور بدون زمینه‌سازی کافی صورت می‌گیرد. در نتیجه، مخاطبی که اطلاعات قبلی درباره این موضوعات ندارد، نمی‌تواند به‌سادگی ارتباط آن‌ها را با خط اصلی داستان تشخیص دهد.
مرضیه نفری در تکمیل نقد خود گفت: یکی از اصول مهم در داستان‌نویسی این است که زبان باید با جهان داستان، شخصیت‌ها، زاویه‌دید و هدف روایت هماهنگ باشد. حتی اگر نویسنده عمداً بخواهد مخاطب را در وضعیت ذهنی آشفته شخصیت قرار دهد، این آشفتگی باید کنترل‌شده و معنادار باشد. در شکارچیان ماه، بخش‌هایی از روایت صابر با خاطره، کابوس، گذشته و حال درهم‌تنیده است. بنابراین استفاده از زبان پیچیده می‌توانست در صورت کنترل دقیق، به انتقال وضعیت ذهنی او کمک کند، اما هنگامی که ابهام زبانی در بخش‌هایی که ارتباطی با ذهن آشفته شخصیت ندارد تکرار می‌شود، دیگر نمی‌توان همه آن را به اقتضای روایت نسبت داد. برای نمونه، ورود ناگهانی شخصیت‌ها، توضیحات تخصصی درباره «یوزی»، استفاده از واژه‌هایی مانند «درزین» بدون توضیح، و ترکیباتی مانند «جان‌پنان نیم‌بند»، نشان می‌دهند که مشکل تنها چند جمله منفرد نیست؛ بلکه به شیوه انتقال اطلاعات در سراسر متن مربوط می‌شود.
نفری با بیان اینکه نتیجه چنین زبانی، کاهش سرعت و لذت خواندن است، افزود: خواننده به‌جای آنکه منتظر اتفاق بعدی باشد، متوقف می‌شود تا بفهمد جمله چه می‌گوید یا شخصیت تازه‌وارد چه نسبتی با داستان دارد. این مسأله می‌تواند کشش روایت را کاهش دهد. با توجه به سابقه ادبی محمدرضا بایرامی نمی‌توان این دشواری‌های زبانی را به ضعف در تجربه داستان‌نویسی نسبت داد. دشوارنویسی می‌تواند مخاطب را به کشف لایه‌های تازه‌ای از متن دعوت کند، اما دشوارفهمی ممکن است مانع رسیدن او به همان لایه‌ها شود. اگر جمله‌ها ساده‌تر، پیوند اطلاعات روشن‌تر و واژگان متناسب‌تر با بافت روایت انتخاب می‌شدند، ظرفیت‌های داستانی اثر؛ به‌ویژه شخصیت صابر و فضای جنگ و پس از جنگ می‌توانست با اثرگذاری بیش‌تری به مخاطب منتقل شود.
سرنوشت آدم‌هایی که در آن زندگی کرده‌اند چه می‌شود؟
سیده فاطمه موسوی بررسی خود را با این پرسش صورت‌بندی کرد که وقتی جنگ به پایان می‌رسد، سرنوشت آدم‌هایی که در آن زندگی کرده‌اند چه می‌شود؟ و گفت: داستان درباره این سؤال حرف می‌زند که آیا می‌توان از تجربه‌ای که بخش بزرگی از هویت فرد را ساخته است جدا شد یا خاطره جنگ به شکلی از اسارت تبدیل می‌شود؟ صابر، شخصیت اصلی داستان میان این دو وضعیت قرار دارد. گذشته برای او هم سرچشمه پیوند و معناست و هم باری که نمی‌تواند از دوش خود بردارد. رمان از این راه، تصویری از زندگی پس از جنگ می‌سازد که در آن پایان تاریخی یک واقعه الزاماً به معنای پایان تجربه انسانی آن نیست.
موسوی گفت: یکی از تناقض‌های مهم شخصیت صابر، مهارت او در تیراندازی و بیزاری‌اش از کشتن است. او از کودکی و در زندگی روستایی توانایی تیراندازی در تاریکی را به‌دست آورده؛ مهارتی که در جنگ مورد توجه قرار می‌گیرد و او را در موقعیتی قرار می‌دهد که باید از آن برای هدف گرفتن دشمن استفاده کند. اما توانایی انجام دادن این کار به معنای پذیرش بی‌چون‌وچرای آن نیست. صابر از کشتن حیوانات نیز احساس ناخوشایندی دارد و نمی‌تواند موجود زنده را به‌آسانی به هدفی بی‌نام و بی‌چهره تقلیل دهد. این تضاد، صابر را از الگوی آشنای قهرمان جنگی دور می‌کند. در روایت‌های متعارف، مهارت رزمی معمولاً نشانه شایستگی و برتری است. صابر می‌توانست در همین الگو جای بگیرد و تیراندازی کم‌نظیرش به کار جنگ بیاید، اما بیزاری او از کشتن، معنای این توانایی را تغییر می‌دهد. آن‌چه در منطق نظامی امتیاز محسوب می‌شود، در تجربه شخصی او می‌تواند باری اخلاقی و روانی باشد.
این منتقد بیان کرد: جنگ از صابر کارآمدی می‌خواهد؛ هدف را تشخیص دهد، نشانه بگیرد و شلیک کند. اما تجربه انسانی او با این منطق به‌سادگی کنار نمی‌آید. همین فاصله میان مهارت و وجدان، امکان خواندن رمان به‌عنوان اثری ضد جنگ را فراهم می‌کند. برای نقد خشونت لازم نیست شخصیت‌ها پیوسته درباره زشتی جنگ سخنرانی کنند یا نویسنده موضع خود را در قالب جمله‌هایی صریح اعلام کند. گاهی کافی است نشان داده شود که عملی در منطق نظامی موفقیت به شمار می‌رود، اما برای کسی که آن را انجام می‌دهد، به تجربه‌ای سنگین و ماندگار تبدیل می‌شود. هور در رمان تنها مکانی نیست که صابر در آن نگهبانی می‌دهد. این منطقه با گذشته جنگی او پیوند خورده و نشانه‌های باقی‌مانده در آن خاطراتش را فعال می‌کنند. به این معنا، جغرافیا کارکرد پیدا می‌کند و مکان به واسطه گذشته‌اش شخصیت را به یادآوری وامی‌دارد. خشکی زمین، بقایای جسد و تغییر چهره هور، فاصله میان زمان حال و گذشته را کم می‌کنند و نشان می‌دهند که خاطره همیشه در ذهن فرد محبوس نمی‌ماند؛ گاهی محیط نیز آن را با خود حمل می‌کند. پیدا شدن بقایای یک جسد، نمونه روشنی از این وضعیت است. استخوان‌ها فقط نشانه مرگی قدیمی نیستند؛ پرسش‌هایی بی‌پاسخ را هم پیش می‌کشند. مرده چه کسی بوده؟ چه کسی او را دفن کرده؟ چرا کسی سراغش را نگرفته؟ حتی معلوم نیست که او نظامی بوده یا انسانی که در میانه جنگ جان باخته است. هویت نامعلوم مرده، مرگ را به واقعه‌ای بسته و تمام‌شده تبدیل نمی‌کند. جنگ پایان یافته، اما آثارش هم‌چنان پرسش‌هایی به جا گذاشته‌اند که پاسخ روشنی ندارند.
موسوی با اشاره به اینکه اهمیت این صحنه در آن است که گذشته را از شکل یک روایت کامل و قطعی بیرون می‌آورد، گفت: آن‌چه باقی مانده، نشانه‌هایی پراکنده است و صابر باید از روی آن‌ها معنای وقایع را بازسازی کند. حافظه تاریخی نیز چنین وضعی دارد؛ بقایای فراوانی از خود بر جای می‌گذارد، اما هرگز همه جزئیات گذشته را در اختیار ما نمی‌گذارد. هور هم‌زمان آشکار و مبهم است؛ آثار جنگ دیده می‌شوند، اما هویت و سرنوشت همه کسانی که در آن حضور داشته‌اند روشن نیست.
فاطمه موسوی هم‌چنین به جایگاه محیط در داستان اشاره کرد و گفت: گذشته صابر به جنگ محدود نمی‌شود. بخش‌هایی از زندگی او به محله فقیرنشین بی‌امکانات تهران و فضای سیاسی سال‌های آغازین انقلاب بازمی‌گردد؛ دوره‌ای که فعالیت‌های پایگاه مسجد و حضور گروه‌های چپ در کنار هم بخشی از محیط اجتماعی شخصیت‌ها را می‌سازند. جنگ در رمان جدا از تجربه سیاسی و اجتماعی پیش از آن نیست. مسیر صابر از دل فضایی می‌گذرد که در آن باورها، تعلق‌ها و امیدهای سیاسی در حال شکل گرفتن‌ هستند.
او افزود: اهمیت این ماجرا فقط به این نیست که رمان بخشی از تاریخ را دوباره روایت می‌کند. مسئله اینجاست که وقتی نویسنده سال‌ها بعد به سراغ گذشته می‌رود، آن را با دانسته‌های امروز خود می‌بیند. این فاصله زمانی گاهی کمک می‌کند اتفاقات و تناقض‌های آن دوره بهتر فهمیده شوند، اما ممکن است باعث شود آدم‌های آن زمان را با معیارهایی قضاوت کنیم که خودشان از آن‌ها خبر نداشتند. برای مثال، جوانانی که در آن دوره با شور و امید به دنبال آرمان‌هایشان بودند، ممکن است در نگاه امروز ساده‌لوح یا فریب‌خورده به نظر برسند؛ چون ما از سرانجام اتفاقاتی خبر داریم که آن‌ها هنوز با آن روبه‌رو نشده بودند. بنابراین، پرسش این است که آیا رمان اجازه می‌دهد آدم‌های آن دوره را با باورها و شناختی که در همان زمان داشتند بشناسیم، یا از همان ابتدا آن‌ها را از دریچه نتیجه‌ای می‌بینیم که نویسنده از پایان ماجرا می‌داند؟ این مسأله به‌ویژه در تصویر نیروهای مذهبی و انقلابی اهمیت دارد. اگر بیش‌تر این شخصیت‌ها با رفتارهای منفی و محدودیت‌هایشان شناخته شوند، اما شخصیت‌هایی که بیرون از این جریان قرار دارند، فرصت بیش‌تری برای نشان دادن جنبه‌های مختلف خود پیدا کنند، تصویر رمان از آن دوره یک‌طرفه می‌شود. در چنین شرایطی، به نظر می‌رسد نویسنده فقط گذشته را روایت نمی‌کند، بلکه آن را از نگاه امروز خود قضاوت می‌کند.
او بیان کرد: البته حضور شخصیت‌های منفی در میان نیروهای مذهبی یا انقلابی به‌خودی‌خود نشانه ضربه زدن به این قشر نیست؛ همان‌طور که شخصیت مثبت از میان گروه‌های چپ لزوماً به معنای تأیید آن جریان نیست. مسأله، الگوی کلی بازنمایی است؛ اینکه چه کسانی فرصت دارند انگیزه‌های خود را توضیح دهند؟ چه کسانی امکان تردید و تغییر دارند؟ چه کسانی با تناقض‌هایشان دیده می‌شوند و چه کسانی به نقشی ازپیش‌تعیین‌شده محدود می‌مانند؟ پاسخ به این پرسش‌هاست که نشان می‌دهد رمان تا چه اندازه توانسته پیچیدگی یک دوره تاریخی را حفظ کند.
موسوی گفت: تقابل میان آرمان‌های آغازین و واقعیت‌های بعدی نیز از همین زاویه اهمیت دارد. کسانی که با امید به تغییر وارد یک حرکت سیاسی می‌شوند، ممکن است سال‌ها بعد با نتایجی روبه‌رو شوند که با انتظارهای اولیه‌شان فاصله دارد. این فاصله می‌تواند به سرخوردگی و بازنگری بینجامد، اما به‌تنهایی ثابت نمی‌کند که همه انگیزه‌های آغازین فریبکارانه بوده‌اند یا نتیجه‌های بعدی از ابتدا اجتناب‌ناپذیر بوده‌اند. ممکن است آرمانی ارزشمند باشد و کسانی که به نام آن عمل می‌کنند، به آن خیانت کنند؛ ممکن است بخشی از وعده‌ها تحقق نیابد؛ و ممکن است خود آرمان‌ها از آغاز تناقض‌هایی داشته باشند که بعدها آشکار شوند. این احتمال‌ها یک‌سان نیستند و نقد تاریخی زمانی دقیق است که آن‌ها را با هم خلط نکنند.
فاطمه موسوی هم در نقد زبانی اثر به زبان شاعرانه و بحران ساختار پرداخت و گفت: زبان شاعرانه و تصویرپردازی برای داستانی که با خاطره، طبیعت، مرگ و بازگشت به گذشته سروکار دارد، ظرفیت ویژه‌ای دارد. تصویر می‌تواند چیزی را منتقل کند که گزارش مستقیم وقایع از انتقال آن ناتوان است؛ سنگینی سکوت، ابهام یک خاطره و فاصله میان آن‌چه شخصیت به یاد می‌آورد و آن‌چه اکنون پیش روی او قرار دارد. صحنه بقایای جسد نیز از همین جهت اهمیت دارد؛ مرگ در آن به یک عدد یا واقعه تمام‌شده تبدیل نمی‌شود؛ بلکه هویتی نامعلوم و پرسش‌هایی بی‌پاسخ دارد. ولی زبان خوش‌ساخت نمی‌تواند جای ساختار داستان را بگیرد. ممکن است جمله‌ای زیبا باشد، اما در پیشبرد داستان نقشی نداشته باشد، یا توصیفی فضای عاطفی مناسبی بسازد، اما با تکرار خود حرکت روایت را کُند کند. ارزش زبان شاعرانه زمانی بیش‌تر می‌شود که با شخصیت، موقعیت و ساختار کلی رمان پیوند داشته باشد.
وی افزود: روایت غیرخطی زمانی موفق است که رفت‌وآمد میان گذشته و حال، معنایی تازه بسازد؛ اطلاعاتی که در ابتدا مبهم‌ هستند، در ادامه روشن شوند یا کنار هم قرار گرفتن دو زمان، وجهی از شخصیت را آشکار کند که در روایت خطی به چشم نمی‌آمد. اما اگر شخصیت یا خرده‌داستانی وارد داستان شود و بعد بدون کارکردی روشن رها بماند، خواننده حق دارد از انسجام اثر بپرسد. ممکن است ماجرای پاریز حتی بدون گره‌گشایی مستقل، در ساختن تصویری از صابر نقش داشته باشد؛ اما این نقش باید در خود روایت قابل تشخیص باشد. صرف اینکه ساختار رمان غیرخطی است، هر گسست و ناتمامی را به انتخابی هنری تبدیل نمی‌کند. به همین دلیل بهتر است بپرسیم آیا فرم آن با مسأله اصلی اثر تناسب دارد.
ضرب‌آهنگ تند، مفهوم داستان را تغییر می‌داد
سمیه عالمی در بخش پایانی نشست نکاتش را این‌گونه بیان کرد: همان‌طور که اشاره شد، ما با یک رمان کلاسیک روبه‌رو نیستیم. سوژه این رمان ملال، فرسایش، انتظار بی‌پایان انسانی است که پس از جنگ، در یک آلونکِ بیابانی نشسته و نگهبانی دستگاه‌های بی‌حرکت را می‌دهد. او از پاس‌داری «حیات» در تاکستان و حفظ خوشه‌های انگور و حوضچه‌های ماهی به نگهبانی گورستان ماشین‌ها کشانده شده است. می‌گویم کشانده شده، چون این مسیر را ارگانیک و برآمده از ظرفیت‌های شخصیت نمی‌بینم. زمان برای چون اویی چگونه می‌گذرد؟ کشدار، کلافه‌کننده و تکراری. پس علی‌الظاهر فرم هم‌ارز محتواست.
عالمی گفت: اگر بایرامی رمانی پر از کشمکش و ضرباهنگ تند می‌نوشت، مفهوم برهوت و فرسایش تدریجی مورد نظرش در داستان منعقد نمی‌شد. خواننده باید کلافه شود، باید سنگینی ثانیه‌های هور و توفان رمل را روی دوشش حس کند. این اطناب، نوعی رئالیسم زمانی برای به بن‌بست کشاندن مخاطب در همان بیابانی است که صابر در آن گیر افتاده است. اما چرا؟
او گفت: حتی در دفاع از حضور شخصیت‌های تیپی مثل حسن بومزار که گوشت و پوست ندارند و کار مهمی در چنین پیرنگی ازشان برنمی‌آید می‌توان گفت، رمان روان‌شناختی مدرن، تالار آینه‌های ذهن است. در رمان‌های مدرن تک‌شخصیتی قرار نیست جامعه‌ای از آدم‌های چندبعدی ساخته شود. همه افراد تا آن‌جا وجود دارند که در شبکه تداعی‌های ذهن بیمار یا زخمیِ قهرمان تاب می‌خورند. حسن بومزار و باقی شخصیت‌هایی که در خرده‌قصه‌ها آمده‌اند نمی‌توانند پیچیده باشند؛ چون صابر قرار نیست دیگر توانایی برقراری ارتباط انسانی عمیق را داشته باشد. برای صابر در این پیرنگ و با این مضمون، بومزار فقط یک «عنصر صحنه» یا یک «صدا در دوردست» خواهد بود. چون اگر بومزار یک شخصیت عامل در داستان بود، صابر را از کانون تنهایی دهشتناکش خارج می‌کرد. پس در چنین پیرنگی، ضعف آدم‌های اطراف شخصیت اصلی، برجسته‌کننده شدت غربت و بیگانگی شخصیت اصلی با جهان خارج است.
عالمی با اشاره به اینکه حتی می‌شود در دفاع از انباشت خرده‌قصه‌های رهاشده و فقدان علیت ارسطویی گفت، افزود: ذهن آسیب‌دیده، ساختار خطی و بسته ندارد. انتظار اینکه هر خرده‌خاطره یا هر داستانک مربوط به مسجد، تاکستان یا قرارگاه به یک پایان‌بندی منظم برسد، متعلق به ساختار پیرنگ‌های قرن نوزدهمی است. مغز انسانی که هنوز درگیر شوک جنگ است، با تداعی آزاد تصویری از یک خوشه انگور ناگهان ذهن را به سال‌ها قبل پرتاب می‌کند. صدای باد در بیابان، رشته افکار او را پاره می‌کند و خاطره‌ای نیمه‌کاره رها می‌شود. بایرامی با نبستن قصه‌ها و تکه‌تکه کردن آن‌ها به روان صابر فرم داده. حتی دخالت نویسنده و راوی در متن را هم می‌شود به پسامدرنیسم و اعتراف به بحران بازنمایی نسبت داد، اما این دفاعِ فرمالیستی، درست در جایی بی‌معنا می‌شود که دریابیم این تمهیدات، در واقع کپی‌برداری از یک ساختار بحرانی وارداتی است.
در ادامه گفت: «تئودور آدورنو» جمله معروفی دارد که در آن سرودن شعر پس از کشتار «آشویتس» را بربریت می‌داند. غرب به دلیل ناامیدی از عقلانیتی که خودش آن را ساخته بود، باید هم پس از آن سبوعیت، سرگشته و بی‌زبان شود؛ اما خاورمیانه چون هرگز بر وعده این عقلانیت ساختگی سرمایه‌گذاری نکرده بود، زبانش لال نشد؛ بلکه ادبیاتش سنگر دفاع از حیاتش شد. آیا در متن نویسنده ایرانی که بخشی از جغرافیای غرب آسیا و مسائل مختص آن است، باید با داستانی رئالیستی مواجه باشیم که شبیه‌ترین شکل به رمانی با همین موضوع در غرب و با عاملیت انسان غربی است؟ حال آنکه نه این انسان آن است، نه آن جغرافیا، این. آیا نویسنده ایرانی هم در مقامی قرار گرفته که تمام روش‌های کلاسیک قصه‌گویی را کلیشه و شعار بداند و برای گفتن از جنگ سراغ داستان «ضد جنگ» برود بلکه قدرت‌ها را از جنگ باز بدارد؟ یا اینکه باید اجتهاد کند و فرم قصه‌گویی متناسبی برای روایت جنگ خودش در بیندازد؟ اگر نویسنده ایرانی بنا دارد فرم را از جایی خارج از جهان خودش وام بگیرد، لااقل این ارائه، نباید تقلیدی و پوچ‌گرایانه روشن‌فکرپسند برآمده از غرب باشد؛ بلکه کمی بیشتر قطع شدن نسبت نویسنده ایرانی را با واقعیت تاریخی جامعه‌اش را پنهان کند.
او افزود: نویسنده خودش را درون متن نشان می‌دهد و می‌گوید: «من ادعا ندارم که می‌توانم رنج صابر را تمام و کمال روایت کنم؛ این فقط کلمات من است و این کلمات در برابر وسعت این فاجعه ناتوانند.» این ورود نویسنده به داستان را می‌شود فرم‌گرایانه، و شکستن جایگاه «راوی دانای کل» تعبیر کرد تا مخاطب را هم در فرایند دشوار خلق و ثبت یک تراژدی شریک کند، اما هم‌چنان داستان در چهارچوب دستگاه و نظامی است که با بوم داستان و اقتضائات آن سازگاری ندارد. چرا ناسازگار؟ مدرنیته در خاورمیانه مجال تحقق پیدا نکرد و بیش‌تر به صورت نوسازی و تکنولوژیک عملی شد و این روال آنچنان نتوانست تغییری در بنیادهای زیست انسان این جغرافیا ایجاد کند. برخلاف غرب، هرگز امید تضمین‌شده‌ای وجود نداشت که با شکست آن، جهان ذهنی انسان فرو بریزد و هنرش را از درون تهی کند. غرب پس از ناامیدی از «بُت عقل و تمدنِ ساخته شده به دست خود» به بن‌بست زبانی و هنری رسید، اما انسان خاورمیانه‌ای، چون چندان به آن بهشت موعود مدرن دل نبسته بود برای اثبات موجودیت و زنده نگه داشتن روحِ خود، بیش از پیش به شعر و ادبیات به‌عنوان تنها سنگرِ پایداری و معنابخشی نیازمند بود و هست. زندگی او در چرخه مداومِ بحران و جنگ جریان داشته و دقیقاً به دلیل همین بحران‌های مستمر، ادبیات را در خاورمیانه نَکُشت؛ بلکه به ریشه‌دارترین ابزار بقا و بازتعریف هویت تبدیل کرد تا اضطراب‌های وجودی را بزداید و تن پاره‌پاره انسان خود را تیمار کند.
عالمی گفت: تجدید حیات انسان ایرانی که ضرورت بقای او و سرزمینش است بر همین پایه است. این بقاء و حیات کجای این داستان است؟ پلنگی که سر کوه می‌رود تا ماه را شکار کند، در این داستان چنگ زدن به باد و سقوط است. صابر سلوکی از نسل همان پلنگ‌هاست با آرمان‌هایی دست‌نیافتنی، به میدان کشیده شده و حالا در یک «سراب دور و دست‌نیافتنی» مانده. صابر نه مثل «یوسف» شهید شد و به آن ایده پیوند خورد، و نه توانست مثل آدم‌های عادی جامعه به زندگی روزمره برگردد و در برزخی میان دو جهان معلق ماند، نه زنده کامل است و نه مرده کامل. این تصویر بناست چه چشم‌اندازی برای انسان ایرانی ساکن در جغرافیای جنگ‌ها فراهم کند؟
عالمی در بخش پایانی بحث خود گفت: اما پس از همه این نقدها و پاسخ‌ها یک پرسش بزرگ باقی می‌ماند؛ چرا رمان «شکارچیان ماه» برنده جایزه کتاب سال دفاع مقدس است؟ کدام سازوکار و گفتمانی، به اثری با رویکرد ضد حماسی، مأیوسانه و منتقد ارزش‌های مستقر در این جشنواره با مضمون پایداری، در چنین جغرافیایی، نشان افتخار عطا می‌کند؟ حمایت یا تقدیر از آثار ضد جنگ و بی‌نسبت با شرایط سرزمینی و تاریخی ایران، چه رویکردی را در سیاست‌گذاری‌های فرهنگی حوزه ادبیات پایداری بازتاب می‌دهد؟ آیا ساختار رسمی چنین جشنواره‌ای نیز به چنان نتیجه‌ای رسیده یا با یک تضاد سازمان‌یافته مواجهیم؟ مهم‌تر اینکه این دست جایزه‌ها چه تأثیری بر روال تولید آثار نویسندگان جوان از جنگ‌هایی که از سر گذرانده خواهد گذاشت! شاید باید یادآوری کرد که جشنواره‌ها چراغ‌های روشن و مسیرسازان ذهن‌های تولیدکننده یک جامعه هستند؛ همه جای دنیا چنین است.