آریا جوان - ایرنا / در نگاه فمینیستی، «رقص باد» روایتی جالب از قدرت زنانه در حاشیه یک فاجعه مردانه (جنگ) ارائه میدهد.
فیلم «رقص باد» سیدجواد حسینی با روایت بازگشت عرفانی- جادویی یونس (علیرضا شجاعنوری) به آغازی دیگر در میانه جنگ دوازده روزه، بیش از هر چیز بهانهای است برای واکاوی دو رویکرد نقد نو، فرمالیسم و فمینیسم. این اثر که آشکارا خود را در تقاطع ژانرها و سبکها قرار میدهد، نه در محتوای ادعایی که در فرم اجرا و گفتمان پنهان آن است که میتوان شکافهای معناساز را رصد کرد. خوانش فرمالیستی (با تاکید بر سازوکارهای سینمایی محض) و خوانش فمینیستی (با تمرکز بر بازنمایی زن و قدرت) نشان میدهد که هسته واقعی فیلم نه در جنگ بیرونی که در نبرد درونی زمان با حافظه و سکوت با صدا است و زنان آن، نقشی فراتر از نگهداران عاطفی یک هتل ایفا میکنند.
خوانش فرمالیستی، هویت زدوده شده از طریق نور، صدا و تدوین
بازار ![]()
فرمالیسم روسی با تمرکز بر آشناییزدایی و بررسی صورت اثر مستقل از زمینه، کلید تحلیل تکنیکهای رقص باد است. فیلم بهجای بازنمایی مستقیم و رئالیستی جنگ از اقتصاد نشانهای حداقلی استفاده میکند، خبرهای رادیویی، نورهای مشکوک در افق، یا سکوت ناگهانی باد. این غیاب خود یک حضور قوی است و جنگ را به امری انتزاعی، شبحوار و درونزا تبدیل میکند. کارکرد فرمالیستی این انتخاب آن است که جنگ به یک استعاره بصری- صوتی برای آشوب درونی شخصیتها بدل میشود. به ویژه، نورپردازی فیلم که بر تضاد میان روشنایی خیره کننده و تُند ساحل و سایههای طولانی درون هتل استوار است، جغرافیای روانی اثر را میسازد. فضای بیرون، قلمرو واقعیت خشن و تهدید است، در حالی که درون هتل، حریمی رویایی، محفوظ و خارج از زمان به نظر میرسد.
صداسازی و موسیقی نیز در این خوانش نقشی محوری دارد. اگر دیالوگها کم و اغلب معماگونه هستند، جای خالی آنها را سکوت پُر میکند. این سکوت خود یک بیانگر قوی فرمالیستی است؛ هم فضای انتظار و هراس را میآفریند و هم بر تنهایی اساسی شخصیتها تاکید میورزد. موسیقی احتمالا کمتر برای تقویت حس حماسی جنگ به کار رفته و بیشتر همراه با ریتم امواج یا وزش باد، ضربآهنگ درونی فیلم را شکل میدهد. تدوین اما نقطه اصلی چالش است که نتوانسته ارتباطی ارگانیک بین سکانسهای زندگی روزمره در هتل و لحظات ارجاع به جنگ برقرار کند، این گسست در فرم، تجسم عینی همان گسست در محتواست. تدوین میتوانست با ایجاد تقابل یا تلفیق هنرمندانه این دو فضا، بر تعلیق دراماتیک بیافزاید.
خوانش فمینیستی: هتل به مثابه قلمرو زنانه و بدنهای مقاوم
در نگاه فمینیستی، «رقص باد» روایتی جالب از قدرت زنانه در حاشیه یک فاجعه مردانه (جنگ) ارائه میدهد. صحنه اصلی فیلم، یک هتل ساحلی است که نه توسط مردان، که کاملا تحت مدیریت و اداره دو زن است؛ خورشید (سودابه بیضایی) و دخترش مرجان. این هتل، فضایی زنمحور، پایدار و مولد زندگی است که در تقابل مستقیم با فضای بیرون (عرصه جنگ و تخریب مردانه) قرار میگیرد. ورود یونس، مردی غایب که از قلمرو مرگ یا همان دریا به این اکوسیستم زنانه بازمیگردد، نظم آن را نه برای تسخیر که برای تکمیل یک حلقه عاطفی و نمادین به هم میزند.
نکته عمیقتر، بازنمایی بدن زن به مثابه مکان مقاومت است. خورشید و مرجان، با حضوری آرام و ایستا، در برابر طوفان جنگ ایستادگی میکنند. آنها پناه دهنده، مراقب و نگهدارنده حیات (هتل) هستند. این نقش، کلیشه سنتی زن به عنوان موجودی منفعل را دچار چالش میکند. مرجان و مادرش، سوژههای دارای عاملیت هستند که در فقدان مردان، شوهر مرجان که بیمار و خاموش است و یونس که غایب بوده، اقتصاد کوچک هتل و نظام عاطفی آن را مدیریت میکنند. حتی تم اصلی انتظار در فیلم شامل انتظار برای عروسی و انتظار برای بازگشت از جنس انتظاری فعال و سازمان دهنده است. از این منظر، فیلم ناخواسته روایتی از امید زنانه در دوران فروپاشی ارائه میدهد؛ امیدی که ریشه در تداوم زندگی روزمره، کار و روابط عاطفی دارد نه در حماسههای قهرمانانه میدان نبرد.
تقاطع دو خوانش زمانی که مسیر یکی می شود
وقتی این دو رویکرد را با هم بیامیزیم، تصویر کاملتری از تناقضات و دستاوردهای احتمالی فیلم شکل میگیرد. فرمالیسم به ما میگوید که فیلم چگونه با تکیه بر سکوت، نور و غیاب، جنگ را به یک احساس وجودی ترس تبدیل میکند. فمینیسم نشان میدهد که هسته مقاومت در برابر این ترس، در اکوسیستم زنانه هتل و کارکردهای اجتماعی- عاطفی آن نهفته است. نقطه ضعف بزرگ فیلم که هر دو خوانش آن را تایید میکنند شکاف میان این دو سطح است. زمانی که فرم (تدوین و ریتم) نمی تواند این قلمرو زنانه مقاومت را با تهدید انتزاعی جنگ پیوندی دیالکتیکی بدهد، اثر دچار نوعی اسکیزوفرنی سبکی میشود.
در نهایت، رقص باد در این خوانش دوگانه، بیشتر ملودرامی است درباره جاودانگی عاطفه و مقاومت نامرئی زنان که در پوشش یک درام سیاسی- تاریخی عرضه شده است. قدرت آن نه در تصویر جنگ، که در تصویر انسانهایی در آستانه انتظار بر لبه دریا، بر مرز جنگ و صلح، در میانه واقعیت و رویا است. ضعف بزرگ آن نیز ناتوانی در یافتن زبانی سینمایی یکپارچه برای بیان این تقابلهاست. این فیلم، به رغم ادعاهایش، اثری درباره سیاست بیرونی نیست؛ اثری است درباره سیاست درونی فضا، بدن و حافظه، که اگر بر همان متمرکز میماند، شاید نتیجه منسجمتری حاصل میشد.